Öl-Proteste: Was hat die kunst damit zu tun?

Suppe in London, Brei in Potsdam, Öl in Wien: der Klimaaktivismus ist längst in der Kunst- und Kulturszene angekommen und macht keine Pause, wie auch die Klimakrise keine Auszeit nimmt. Ich bin zwiegespalten – als junger Mensch teile ich die Betroffenheit und Sorge um den Planeten und auch die Anliegen des Klimaaktivismus. Als Kunstinteressierte beschäftigt mich jedoch die Gefährdung von Kulturgut, mehr noch aber kommt Ärger über die Symbolik der Vorfälle auf. Ärger darüber, dass dieser (so notwendige!) Kampf für das Klima auf dem Rücken der Non-Profit-Institutionen ausgetragen wird, die durch ihren Bildungsauftrag so viel zur Gesellschaft beitragen: Museen.

Dass mit den Protestaktionen keine Sympathien geweckt werden sollen, ist klar. Doch es zeigt sich: Unterstützungserklärungen kommen vorwiegend aus den eigenen Lagern, die allgemeine gesellschaftliche Reaktion ist defensiv bis aggressiv, die von Konzernen und Politik verschwindend gering, wenn überhaupt vorhanden. Natürlich ist es nicht das Ziel der Aktivist:innen, das Handeln von Einzelnen in den Fokus zu nehmen, vielmehr geht es um die großen dringenden Fragen: die Gefährdung von Millarden von Menschen durch die Auswirkungen der Klimakrise langfristig und die Leistbarkeit von Brennstoffen akut. Schließlich ist der Hebel, an dem Konsument*innen sitzen, zu kurz und ein möglichst nachhaltiger Lebensstil zwar erstrebenswert, aber nicht ausreichend als Weg aus der Krise. Kritik an den Rollen von Konzernen und Industrie, deren Macht und Subventionierung, und dem mangelnden Engagement der Politik ist ohne Zweifel sinnvoll –  im Aktivismus wie auch in der Kunst. Umso deplatzierter ist das Adressieren der Öffentlichkeit und im Besonderen von Kunstinteressierten, denen wegen ihrer Besorgnis um den Erhalt von Kulturgütern Desinteresse am Schutz des Planeten unterstellt wird. Wenig überraschend ist die Reaktion darauf oft trotzig, man wolle sich so erst recht nicht mit den Anliegen der Aktivist*innen befassen. Abgesehen davon gelangt der Kunstbetrieb in die Bredouille. Plötzlich müssen Schutzmaßnahmen abgewogen, neue energieaufwendige Schutzgläser installiert und Besucher*innen durchsucht werden – ein niederschwelliges Kulturangebot sieht anders aus. Die Institutionen müssen Stellung beziehen: freilich ist niemand gegen Klimaschutz. Warum aber dafür Kulturgüter gerade stehen sollen, erschließt sich mir nicht. Zumal die teils fraglichen preislichen Entwicklungen im Kunsthandel und die damit verbundenen moralischen Bedenken den gemeinnützig ausgelegten musealen Betrieb nicht tangieren.

Eine rege Beschäftigung mit dem Klima wie auch anderweitige Systemkritik sind jedoch seit Jahrzehnten integrale Bestandteile der Kunstszene. Das zeichnet sich auch in zeitgenössischen Ausstellungen und Kunstschauen ab, wie etwa die KlimARS in Graz 2016 oder das Climate Cultures Festival in Berlin 2021 und 2022. Es braucht mehr Fokus auf diese und ähnliche Projekte, mehr mediale, finanzielle und vor allem politische Aufmerksamkeit!

Zweifelsohne regen die Proteste zum Denken an, die Radikalität des Auftretens überschattet jedoch oft die Relevanz der Anliegen und hinterlässt einen bitteren Nachgeschmack. Es muss mehr über die Zukunft jener Proteste und über die Etablierung einer fruchtbaren Protestkultur (!) nachgedacht werden. Kulturelle Institutionen können und sollen dabei zu Projektionsflächen gesellschaftlicher Anliegen und Probleme werden. Die Kunst darin agiert als Medium, die Kunstschaffenden als Aktivist*innen. Ein konstruktiver, gesellschaftswirksamer Klimaaktivismus ist möglich und hat Platz im Kulturbereich. Dieser darf und muss wütend sein, kann und soll laut sein – doch lasst uns gemeinsam laut sein. Schluss mit der Opposition von Kultur und Aktivismus!

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Ein symbolischer Protest in drei Akten

Akt I: Eine höchst polemische und dramaturgische Aktion erregt mediales Aufsehen

Die ungebändigte Lust an Skandalen, Dramen und intimen Geheimnissen hat mit dem Internet eine ideale Fundgrube gefunden. Das Internet im postfaktischen Zeitalter ist übersät von Informationen, die ungehindert auf Plattformen wie Twitter, YouTube, Telegramm, Instagram oder Tik Tok geteilt werden können. Vor allem, wenn sie auch noch von Fotos und Videos begleitet sind, werden diese Inhalte noch brisanter. Zudem muss nicht einmal die Qualität stimmen, denn es geht nicht mehr um den Wahrheitsgehalt des Inhalts. Das Ziel ist die Manifestation im kulturellen Bildgedächtnis.

 Für das Einprägen von Bildern sind Symbole relevant, die eng an das Ereignis gekoppelt sind. Diese sind sowohl der Schlüssel für das Verinnerlichen als auch das Entwickeln einer Tradition um das Ereignis herum, welches anschließend rezipiert wird. Für die User*innen gilt vor allem der „Schockmoment" als Ausgangspunkt bei der Konsumation von Inhalten. Je schockierender, desto eher wird geteilt. Wenn dieser Moment vergangen ist, stellt sich jedoch die Frage nach der Absicht des Schocks. Die „Just Stop Oil“- Gruppe ist für den Schockmoment bekannt, jedoch sind die Absichten der “Angriffe” auf die Kunstwerke nicht verständlich genug kommuniziert. Ihr eigentliches Ziel ist es, die Regierung in der Erneuerung der Lizenzen und Genehmigung für die Exploration, Entwicklung und Produktion fossiler Brennstoffe im Vereinigten Königreich zu stoppen. Jedoch entwickelt sich die daraus resultierende Debatte nicht in Richtung Klimapolitik, sondern zu einem Generationenkonflikt. Was ist also schief gelaufen?

Akt II: Das rezipierte visuelle Bild der Aktion weist eine irreführende Symbolik auf

Betrachtet man die Pressebilder der Aktivist*innen vor den Kunstwerken, sind folgende Gemeinsamkeiten im Bildaufbau zu erkennen: Zwei Aktivist*innen stehen oder knien vor/neben einem Kunstwerk, eine Hand ist an der Wand oder am Rahmen festgeklebt und die Message (auf den T-Shirts) ist klar: “Just Stop Oil”. Jedoch unterscheiden sich die einzelnen Aktionen und es lässt sich daraus eine Entwicklung erkennen. Eines der frühen Beispiele findet sich am 30. Juni 2022: Zwei Aktivistinnen kleben sich an den Rahmen eines Van Goghs Bildes in der Courtauld Gallery in London. Nur ein paar Tage später, am 4. Juli 2022, klebten sich zwei Aktivist*innen am Rahmen des Ölbildes „The Hay Wain“ von John Constable aus dem Jahr 1821 in der National Gallery fest. Jedoch überklebten sie das Bild mit einer zeitgenössischen apokalyptischen Landschaftsversion Constables, die die Auswirkungen des Klimawandels wiedergeben soll. Auch in Italien gab es ähnliche Aktionen, wie die am 25. Juli 2022. Zwei Aktivistinnen klebten sich an das Sicherheitsglas der „Primavera“ von Sandro Botticelli in den Uffizien in Florenz. Sie fragten sich, ob es heute noch möglich sei, einen schönen Frühling zu erleben? Die frühen Anfänge der Proteste zeugen von einer recht holprigen Umgangsweise mit dem  versuchten Schockmoment. Die festgeklebte Hand am Kunstwerk wird zum Symbol dieser Bewegung.

Am 14.Oktober 2022 bekleckerten zwei Aktivistinnen der „Just Stop Oil“-Bewegung das Sicherheitsglas eines Van Gogh Bildes mit Tomatensuppe, klebten anschließend je eine Hand an die Wand und zeigten stolz ihre Tatwaffen: zwei Heinz-Tomato-Soup-Dosen. Dieses Bild erlangte durch den evozierten Schock-Moment die ersehnte mediale Resonanz. Jedoch wurde nicht über fossile Brennstoffe berichtet, sondern die Frage gestellt, ob der Protest nur Vandalismus oder schon Terrorismus sei. Die Erklärung für das Verfehlen der Aktion lässt sich in der Symbolik des in den Medien rezipierten Bildes erkennen: Der „Angriff“ erfolgte in der National Gallery, einem Museum in London, welches eine umfassende und bedeutende Gemäldegalerie besitzt. Der Eintritt ist frei und die Institution wird jährlich von über 6 Millionen Personen besucht. Zudem wurde ein Sonnenblumenbild von dem niederländischen Künstler Vincent Van Gogh ausgewählt, welcher erst postum Erfolg mit seiner Kunst hatte. Weshalb haben die beiden Mädchen es auf einen Künstler abgesehen, der nichts von seiner Kunst hatte? Der krönende Abschluss ist die Heinz-Tomato-Soup-Dose. Die Marke Heinz wurde 1869 von Henry John Heinz in Sharpsburg, Pennsylvania gegründet und ist heute eigentlich für ihr Tomaten-Ketchup bekannt. Ich frage mich zudem, weshalb sie nicht die kunsthistorisch relevantere Suppenmarke Campbell für ihren Angriff benutzt haben? Das Foto der beiden Mädchen weist symbolisch auf ein weiteres Problemfeld hin, das ich hier nur am Rande erwähnen möchte: Das Thema Lebensmittelverschwendung. Mit ihrer Frage, was mehr wert sei, die Kunst oder das Leben, schießt die verschüttete Tomatensoße leider ein Eigentor. Jedoch erbrachte die Aktion eine mediale Resonanz und das Van-Gogh-Bild ist unbeschadet davongekommen, da es durch spezielles Glas geschützt war.  

Tage später häuften sich die Angriffe auf Kunstwerke und so wurden die Schutzscheiben eines Monets mit Kartoffelbrei beschmutzt, Warhols Suppen-Siebdrucke mit Marker verziert und ein Aktivist klebte seinen Kopf an das Mädchen mit Perlenohrring. Damit hatten nicht nur die Aktivist*innen, sondern auch die Institutionen ihre 15 Minutes of Fame, bis das große Finale in Wien stattfand. Das Klimt-Bild „Tod und Leben“ im Leopold Museum wurde am 15. November von der „Letzten Generation Österreich“ mit Öl beschmiert. Aber das mediale Bild zeigt eine ganz andere Symbolik: Ein Aktivist wird gerade abgeführt, während der andere seine Hand schnell an das Sicherheitsglas des Bildes anklebt. Hintergrund der Tat war die Kritik an dem teilstaatlichen Öl- und Gaskonzernn OMV, der den Tag der offenen Tür im Leopold Museum finanziell unterstützte. Es ist symbolisch leicht zu verstehen, dass der Angriff nicht der Kunst galt, sondern der Institution selbst. Das Öl sollte von Anfang an nur die Schutzscheibe treffen, womit die inhaltliche und symbolische Übereinstimmung eine relativ kohärente Protestaktion ergab.

Akt III: Polarisierung durch irreführende Symbolik

Die Protestaktionen haben durch ihre anfänglichen Schwierigkeiten und vor allem durch die Suppengeschichte einen holprigen Start gehabt, womit das Image der Aktivist*innen ins Lächerliche gezogen wurde. Betrachtet man die polemische Haltung gegenüber den Geschehnissen, wird schnell klar, dass das Ziel der Aktion klar verfehlt wurde. 

Dies hat zur Folge, dass durch die mediale Rezeption der Tat die Fotos nicht nur als Beweisstücke für Vandalismus gelten, sondern die darin enthaltene Symbolik von den Medien wie auch der Politik streng analysiert werden. Während das zeitgenössische Constable-Motiv eher die Thematik der Auswirkung unseres Verhaltens auf das Klima widerspiegelt, fehlt bei der Tomatensuppen-Aktion jeglicher Bezug zur Öl-Thematik, sieht man von den geschrieben „Just Stop Oil“ T-Shirts ab. Im Gegenteil, die Wahl des Museums, des Bildes, der Suppenmarke und des nicht klar erkennbaren Schutzglases des Bildes führen zu blinder Fassungslosigkeit, Wut und Unverständnis. Erst bei der Klimt-Aktion sind sowohl Inhalt als auch Symbolik verständlich, was auf eine Lernkurve aus den vorherigen Aktionen schließen lässt. Aber was heißt das nun für den zukünftigen Aktivismus? Worauf muss geachtet werden?

Die mediale Rezeption solcher Aktionen muss von den Akteur*innen genauer durchdacht werden, denn die unklare Symbolik führt zur Polarisierung und Bedeutungsverschiebung des Protests. Am Ende bleibt nämlich nicht die Aktion im Gedächtnis, sondern das von den Medien geprägte Bild.

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black paint on Gustav Klimt’s “Tod und Leben” (Death and Life)

15.11.2022

Leopold Museum, Vienna, Austria

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human head, glue, tomato pouree on Jan Vermeer’s “Meisje met de parel” (The Girl with the Pearl Earrings) 

27.10.2022

Mauritshuis Museum, The Hague, Netherlands

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potato mash on Claude Monet’s “Les Meules” (The Cornricks) 

24.10.2022

Barberini Museum, Potsdam, Germany

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tomato soup on Van Gogh’s “Tournesols” (Sunflowers)

14.10.2022 

National Gallery, London, UK

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This schedule cites just the most recent and prominent incidents in which climate activists interacted with some of the most well-known paintings in Western art history. 

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The protests of “Last Generation”, “Just Stop Oil” and other groups seeking climate justice have sparked public discussion not only between culture workers and environmental activists. Due to vast media coverage, they may have made the insides of museums visible to segments of society that the museum’s publicity departments could only have dreamt of reaching.

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What does it take to attract attention to this extent? An iconoclastic gesture? 

It has become an established move among activists to splash liquids on the sheets of safety glass that protect invaluable cultural heritage - thereby staining ,covering, or partly obscuring the artworks while they deliver their message: „How do you feel when you see something beautiful and priceless apparently being destroyed in front of your eyes? Do you feel outraged? Good. Where is that feeling when you see the planet being destroyed?“ (Just Stop Oil activist in front of “The Girl with the Pearl Earrings”)

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Is it apt to speak of iconoclasm? Yes and no. The climate protesters do not actually erase or destroy, rather they put something else in the foreground; they add a layer (to the reception of the artwork).

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In fact, it is a complex representational operation these activists perform, one that acknowledges the power of the image: What we see is the image of a world-famous painting being defaced, not the actual painted canvas. When this image appears in a video on social media, we cannot really tell the difference. It is an act upon surfaces, and that - considering we live in a time when the fourth wall that keeps us at a safe distance is often the screen of our devices - is all the more telling. The protesters understand that apparent distruction does the deal.

Their anti-establishment¹ attitude however – one that reads as „we take your values off the pedestal“ – is as old as protest cultures and paradigm shifts. Of course, if it didn‘t offend, if no one took it personal, it wouldn’t be effective.

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Initially I wanted to argue that art itself plays a subordinate role in the protesters’ seeking for attention from a broad public. But the very fact that defacing artworks generates such a great resonance proves me wrong. When activist Phoebe Plummer asks in front of van Gogh’s Sunflowers, “What is worth more, art or life?“, the question is evidently rhetorical, but in dialectic thinking, where two juxtaposed concepts face each other, neither one can be free from the power of the other. It is one thing to claim that protecting life is more important than protecting art, but to put them in comparison even, one must first acknowledge the significance of art. 

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The protesters rely on our identification with cultural heritage² to make their statement and their spectacle work. And it gets even better, they have asked museums to join their civilian protest³. What can the role of the artwork be in such a civilian protest?

In “The Shape of Time: Remarks on the History of Things”, Georg Kubler develops the idea that every object, i.e. artwork, is a signal that produces new signals. And Juliane Rebentisch contends in her “Theorien der Gegenwartskunst” (Theories on Contemporary Art) that a work of art is fundamentally open to meaning. We might just be entering a bold and unforeseen path in the reception of art that leaves the clear-cut realm of the art world. And it rightfully mingles art – not merely the contents of artworks but the conditions of their display and maintenance – with other pressing issues of life on this planet. Art serves as a dispositif here, or as a „stage“, as the German protesters call the Monet painting on which they threw potato mash. 

In conclusion, the museum cannot be an ivory tower that keeps out activist forms of expression. They need to be negotiated there (alongside artistic forms of expression). And it seems climate activists do that more effectively than artists in previous endeavours to reconcile art and life that just fed into the self-reproducing hermeneutics of the art world again. „It will neither be desirable nor possible for us to isolate.“, says Alexander Klar, director of Hamburger Kunsthalle (Hamburg Art Hall)⁴, addressing the responsibility of the art scene to reach beyond its borders.

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In 2014, Kurdish-Turkish artist Ahmed Ögüt integrated paintings from the Van Abbemuseum (Eindhoven, NL) into his work “Bakunin’s Barricade”, the idea being that protesters could borrow the barricade from the museum and take it with them to the streets. Ögüt’s work makes the claim that – or poses the question if – armed forces would halt from destroying artworks. Just like the climate activists, he calculates with the ideational value of art. He also implies that artworks should be there as actors at the forefront of our revolutions because their value is at stake, too, when we face crises.

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Maybe it’s time for institutions to accept the activists’ invitation and for art to ask: how can I become a – howerever dissident or controversial - carrier bag for your narrative?

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(As Ursala Leguin contends, the carrier bag is far more than an instrument, it might just be the potent metaphor that enables us to tell the story of life rather than the story of killing. But that’s a story for another time …)

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¹ Whether the culture sector counts as the establishment remains questionable. The answer certainly comes in a spectrum, but ever since cultural studies have become a discipline theorists uncovered the elitist bias behind Matthew Arnold’s contention that „Culture is the best that has been thought and said“, it is evident that this ominous yet powerful „establishment“ relies on cultural items that are thought to be „worth something“ to maintain its sovereignty of discrimination.

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² An adjacent question here might be: Why has our reevaluation of the canon still not managed to add to the most potent art items in the collective consciousness the works of non-male non-white artists?

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³ see: https://news.artnet.com/art-world/just-stop-oil-van-gogh-2139525

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⁴ see: https://www.deutschlandfunkkultur.de/klimaaktivismus-in-museen-100.html

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